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让·鲍德里亚的思想谱系

发布时间:2019-11-27 02:01 来源:永利国际402娱乐官网

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  让·鲍德里亚,在1929年生于法国东北部兰斯,与大多数法国知识分子比较,他的成长生涯和心灵历程都具有特殊性。他并没有在知识环境里长大,而生长在祖父母是农民、父母是公务员的法国传统家庭。在高中阶段后,他便与父母决裂了,这种“决裂的模式”,平行位移式的深刻影响了他此后的整个生活。作为一位有天分的学生,他没有沿袭传统的受教育路线,而逃离了大学预备班。这样做的直接后果是,他不得不在教授了许多年的语言课程后,为得到一份大学的工作而艰苦努力。在20世纪60年代早期,他因为翻译了彼得·魏斯的戏剧作品而获得了一定的名声,同时,他还是把马克思、恩格斯、布莱希特著作的法语译者。1966年,他终于在巴黎第十大学(楠泰尔学院)获得了一份教席,但两年后爆发。这时,他开始与激进的《乌托邦》杂志发生联系,但在政治立场上,却在激进马克思主义与环境决定论之间采取了折衷态度,与当时知识分子的主流姿态产生了偏离。

  从60年代末开始,他在楠泰尔学院社会学系继续自己的研究和教学工作。但是,正如鲍德里亚自己的回顾所言:“在20世纪 60年代我进入大学,但那是从一条迂回进入的路。总之,就正常的职业生涯来说,我总是没有命中目标,其中包括我从来没有升到教授”,然而,“这就是我所要的。这是我自己的游戏,我想说,我要的是某种程度的自由。”由此,足见他在体制内来“反体制”的革命态度,尽管他曾千方百计地要挤进学术体制之中,而且始终生活在其中,并在这个“学术共同体”中得到了基本的认同。

  逐渐地,他的研究开始把新兴的“大众传媒”和“消费主义”包容进来,在当时,这些问题还是“并不能成为学术”的非学术问题。在这个意义上说,鲍德里亚可以说是一位“始终追逐时髦”的人,这也是很多人对他的初步印象,这种时尚化的取向一直伴随着他的学术生涯。同时,尽管他也致力于批判的马克思主义的研究,但他的思想套路却与早期法兰克福学派大异其趣,尤其与阿多诺式的咄咄逼人的精英文化立场迥异。鲍德里亚眼中的马克思主义,就是要对现代消费社会进行积极的解析,这种解析同时吸收了罗兰·巴特、麦克卢汉等人思想的精义。在70年代末期,在承担了一阵编辑的工作之后,他的生活曾一度陷入了危机。此后,鲍德里亚的工作和写作才都稳定了下来。1986年,在被授予了博士头衔后,他便辞去了大学教职,开始专心从事写作还有摄影创作。在90年代末期,他竟然又因摄影而赢得赞誉,并在法国、英国、意大利举办了摄影展,从而呈现出与一般的社会思想家不同的生活方式和态度。

  纵观鲍德里亚迄今为止的职业生涯,可以看到,他并没有像其他法国知识分子那样曾是社会运动的热情参与者。但是,他的学术思想却一直与社会现实保持着最紧密的接触。最明显的例子就是,在大多数的学者并没有意识到现代商业社会的研究价值的时候,他就早在1968年便出版了名著《物体系》(Le Systéme des objets,1968;The System of Objects, 1996),在其中集中论述了“物及其消费社会:意识形态体系”的问题。而罗兰· 巴特的《流行体系》(Le Systéme des la Mode,1967)的出版只比他早一年。再如,新近的《海湾战争并没有发生》(La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu,1991 ; The Gulf War Did Not Take Place, 1995)这样关注当下现实的专著出现,亦为明证。

  鲍德里亚毕生的革命化的激情,其实都耗尽在体制之内的学术与非学术研究之中,他真可谓是一位在书斋里闹革命的“决裂先锋”。当回眸自己前半生,鲍德里亚总结说:“我总是置身于一种虚拟的决裂状态中:与大学乃至与政治界(决裂),我总是能只以一种保持距离的方式被卷入政治界之中。”这种贯串始终的“决裂模式”,不仅决定了他时时要成为时代先锋的前卫思想家,并与政治保持了一种“若即若离”的微妙关系;而且,更为关键的是,他的生活中的这种“决裂模式”是“ 虚拟”的,这决定了他的思想探索并不是要践行的,而是只是一种在思想层面上需要成功的东西。 鲍德里亚是一位赢得了世界声誉的社会思想家。但有趣的是,如果硬将他归之于任何一种传统学科体系之内,似乎都要丢失掉一些他思想谱系中重要的部分。那么,鲍德里亚的社会思想究竟该如何定位呢?

  众所周知,鲍德里亚首先是一位“社会学家”,因为他在大学的教席也是社会学的,他的学术起跑也是从20世纪60年代的社会学研究开始的。

  在当代社会学理论中,鲍德里亚以其“符号消解现代性”与持“语言游戏”观的利奥塔、提出“被释放的文化”的拉什、坚持“后文化”观念的克鲁克等人一道,被列为“自主而有效的后现代文化”研究者。由此可见,他之所以能在社会学的界域内占有一席之地,并不仅仅因为他的一套形成自己术语体系的消费社会理论,倒更是因为,他从一位马克思主义研究者演变成一位后现代主义推崇者,是因为他对现代商业社会的文化的相关研究成果,这才是他在社会学家中“独树一帜”的地方。由于他的社会学研究往往具有哲学的意味,因而,他还被视为一位重要的当代哲学家。

  他与福柯、德勒兹、利奥塔在同一条阵线上与“现代性”作战,并是同一重量级台面上的“后学大家”。尽管直到80年代,鲍德里亚才开始采用后现代话语,似乎比其他同仁略晚了一些,但是,“在他60年代和70年代的著作中,已经包含了许多原型后现代(proto-postmodern)主题……鲍德里亚叙事的中心议题是:由生产、工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束,与此相对应,一种由类像和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代性纪元业已降临”。其实,鲍德里亚最切近后现代主义精神的那部分,就是对现代社会的“超真实”(hyperreality)境遇的论述,它使得一切价值上的真正对立或一分为二不复存在,真实与非真实间界限的日益模糊构成了后现代社会的独特景观。

  可以进行横向类比的是利奥塔、詹姆逊的文化研究,这三人的工作,被认为是在社会、经济和政治方面对后现代主义文化研究起到了“关键性的定向作用”。尤其是在缩短现实与理论的距离方面,“利奥塔通过语言游戏的论争使得知识审美化,詹姆逊对文化与理论之间批判距离的丧失表示忧心,而鲍德里亚则最为极端,他使得理论自身适应性地转化为使其理论化的类像境遇,并开始试图说明如下两者固定而明确的角色之间的关系:一方面是在社会与经济生活里后现代性的角色,另一方面则是文化生活中后现代主义的角色,并以取消这两个领域之间的界限作为终结”。无疑,在社会与文化间的界限无法区分的多种状态中,三者都在试图界定后现代性,只不过鲍德里亚似乎走得更远,社会学的景深更加深远。

  鲍德里亚曾屡次借用传播学家麦克卢汉的“内爆”理论,来说明类像与真实世界之间界限的崩塌。其实,各个学科分界,在鲍德里亚的理论实践中也已经“内爆”了,社会学、后现代主义思想、文化研究在他那里形成了一种环环相扣的“多维交集”。

  在《符号交换与死亡》(L’échange symbolique et la mor,1976;Symbolic Exchange and Death, 1993)这本专著的英文版封面上,设计者套用艺术家安迪·沃霍尔将头像进行重复丝网印刷的手法,将九个骷髅版画像进行多色彩的复制和造型。这个封面设计就好似一个象征,鲍德里亚就犹如这样的幽灵一般,飘荡和跨越在各个思想领域和学科沟壑之间。

  鲍德里亚这位在思想丛林里不断冲锋的游击队员,他的思想进程经过了如下演变的阶段:

  第一阶段:“马克思主义与符号学时期”。《物体系》(1968)和《消费社会》(La Société de Consommation,1970)是该阶段的代表作。确切地说,在这一阶段,鲍德里亚采取的是结构主义符号学与马克思主义结合的方法论。《物体系》中还能明显嗅出罗兰· 巴特的《流行体系》的符号学味道,《消费社会》则为人们提供一套西方社会转型的整体理论。消费社会被视为“符号的系统生产”占据主导的社会类型。

  第二阶段:“社会思想成型时期”。在转型阶段的基石上,鲍德里亚的社会思想终于成熟,《符号交换与死亡》成为了他整个学术生涯最关键的作品之一。在这部专著里,他提出了资本主义文化批判的新基础。以前的鲍德里亚的聚焦点是“消费符号”,而今他的关注点是:以“符号交换”来应对“类像的逻辑”。在这一新基础上,到了70年代中期,他开始在一系列的领域八面出击:《博布尔效应》(Beaubourg Effect)、《忘掉福柯》(Oublier Foucault,1977;Forget Foucault,1987)、《在沉默大多数的阴影里》、《媒介的内爆》(Implosion of the Media)等一些专著出炉,真可谓威风八面。

  第三阶段:“从批判理论到宿命理论时期”。在这一阶段,鲍德里亚开始寻求对符号交换理论的发展,而基本放弃了批判的激情,代表作有《诱惑》(Seduction,1979)、《宿命策略》(Fatal Strategies,1990)、《冷酷的记忆》(Cool Memory,1990)等等,尤其是《宿命策略》暗示出在新的高科技社会下,主体丧失对客体的统治力,所以,应采取对客体的“宿命策略”。

  第四阶段:“类像第四序列时期”。从80年代末到90年代,是鲍德里亚思想最新发展期,在1989年5月的蒙大纳会议上,他勾画出类像第四序列的社会历史状态。该观念的发展具体体现在《罪恶的透明》(Transparency of Evil, 1993)和《类像与仿真》(Simulacres et simulations,1981;Simulacra and Simulations, 1994)当中。

  同时,最新的专著,还有研究时间的《终结的幻想》(L’Illusion de la fin,1991)、研究真实性灭绝的《完美的罪行》(The Perfect Crime,1996)、研究交换的《不可能的交换》(L’échange Imposssible,1999)等等。关于千禧年的最新思想,就出现在这一阶段,它是鲍德里亚的社会思想在“历史时间观”上的一种延伸。 消费社会的多棱镜像

  鲍德里亚的社会思想,以消费社会批判为起始,其特点就在于结构主义符号学视野的参与。

  在《物体系》的结论篇,他明确地指出:“要成为消费的对象,物品必须成为符号”,这种身份的转换,也使得人与人间的关系“变成了消费关系”。《消费社会》仍以物的分析为起点,进而提出了“消费社会的逻辑”,并将该社会类型界定为“进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”,而“消费”则“是(通过对消费个体进行分化作用)实现社会控制的一种有力因素”。

  如此可见,早期的鲍德里亚将马克思主义批判理论与结构主义符号学结合起来,试图提出一整套的商品符号学原理和消费社会逻辑。这种努力从他开始反思“批判之维”的《符号的政治经济学批判》里,仍没有减退,他甚至更极端地认定:“商品完全被当作符号,被当作符号价值,符号则被当成商品。” 第一阶段和转型阶段的鲍德里亚,他更多是从“符号消费”或“消费符号”的角度来看待消费社会的。

  第二阶段的鲍德里亚,才真正走向了成熟的“符号交换”理论,这已成为了他的社会思想的精髓。在《符号交换与死亡》写作前后,鲍德里亚还吸收了福柯等人的后结构主义观念,其理论的内在构架是这样的:

  在鲍德里亚看来,一方面,在现代消费社会,“所指的价值”取消了,也就是说,符号形式所指向的“真实”的内容已经荡然无存,符号只进行内部交换,不会与真实互动;另一方面,劳动力与生产过程也发生了类似的变异,所有终极生产内容均告消逝,生产只能发挥一种符号的代码或编码的功能,同时,货币和符号、需要和生产目、劳动本身也都成为悬浮的了。一方面是“符号真实指涉”的终结,后一方面则是“生产真实性的真正终结”。

  在这个意义上,鲍德里亚才最终认定:“这是劳动的终结,生产的终结”,“能指—所指辩证关系终结”,“使用价值—交换价值辩证关系的终结”,“古典符号时代的终结,生产时代的终结。” 所以,他黯淡地提出,惟有死亡,才能无视和逃避这个为代码逻辑所支配的世界,逃避这个任何物都与其他物既等同又无关的世界。看来,“死亡的平等”所能规避的,似乎就是庄子表面意味上的“齐物”的宇宙。

  总之,鲍德里亚好似为他的观众们擎起一枚“万花筒”,人们从里面窥见到的是消费社会所折射的方方面面,但万变不离从“消费符号”到“符号交换”的“圜中”。 “类像理论”,是鲍德里亚最著名的理论,有时甚至成为了代替他的“符码”。他的思想主旨,就在于从历史序列的角度,为后现代主义文化设定一个坐标系。

  在《符号交换与死亡》代表的第二阶段,鲍德里亚提出了“类像三序列”(The Three Orders of Simulacra)说。类像的三个序列与价值规律的突变相匹配,自文艺复兴时代以来依次递进:

  ① 仿造(counterfeit)是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式;

  第一序列的类像遵循“自然价值规律”,第二阶段的类像遵循“市场价值规律”,第三阶段的类像遵循的则是“结构价值规律”。我们可以举艺术品的例子来加以旁证。在工业革命之前,艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成,从一幅画临摹成另一幅画,这是并不破坏自然规律的模仿,这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。工业革命之后,由于机械化大生产方式的出现,艺术品的复制就可以采用机械制造的方式,比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制,这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式,市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。而现时代,随着以手推磨为标志的“农业社会”的远去、以蒸汽机为标志的“工业社会”的行将结束,以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临,任何造型艺术品都可以被转化成影像在网上传播,这些被无限复制的“类像”,已成为可以被简约为0和1两个数字的符码。

  这属于第三阶段的“类像”,主要用以描述当代社会出现的一种提供给大众的“形象文化”,如无所不在的电视影像对大众文化的环绕和包围就是如此。这种形象虽然首先能“反映基本现实”,但进而会“掩饰和歪曲基本现实”,进而又会“掩盖基本现实的缺场 ”,最后进行到“纯粹是自身的类像”领域,不再与任何真实发生关联。

  可见,所谓“类像”就是游移和疏离于原本,或者说没有原本的摹本,它看起来已不是人工制品。“Simulacrum”被翻译成“拟像”也有道理,类像的“类”指的是形象群的复制性,拟像的“拟”指的是形象与形象之间的摹拟性。“类像”创造出的正是一种人造现实或第二自然,大众沉溺其中看到的不是现实本身,而只是脱离现实的“类像”世界。

  这很好理解,当代都市大众就生活在这样的世界里,在大众的日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”当中,“形象文化”便无孔不入——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电视机和音像设备、手机和计算机、自行车和汽车、霓虹灯和广告牌——无不充满了商业形象,这种形象是被大规模生产出来的,是毫无现实感的形象泛滥。这是因为,通过“文化工业”的巨大过滤器,一切的商业形象都经过了“机械复制”的链条,成为了游离于摹本而趋于无限复制的“类像 ”。

  由此可见,“类像”是由“文化工业”所生产的,“文化工业”在生产消费品的同时,也在生产着消费者。2004年CCTV重点推介的“梦想中国”节目,在国内引起了收视热潮,这个节目宣称能在短期内将“普通的您”打造成耀眼的明星。于是,在电视工业的商业运作下,“梦想中国”的直播现场就成为了“明星制造秀场”,普通的参赛者被“包装”而赋予了“形象化”的灵光圈,并通过电视向千家万户的复制传播而成为“类像”。与此同时,千千万万的电视观众,也在通过手机短信的投票互动,而同谋式地参与进了这场铺张的“秀”之中,亦即也在为电视工业所塑造。据说,最终的获胜者的手机短信支持率高达386715人之众,足见“类像”与“大众”的文化力量。

  安迪·沃霍尔著名的波普艺术《25个有色的玛丽莲·梦露像》(1962)可以与“类像理论”互为印证。画面中是丝网印刷的横竖排各5个玛丽莲·梦露照片,她们都被套以头发的黄色、双唇的红色和诱人的肤色,除了印刷造成的阴影差异之外,这为数众多的梦露像几乎都是一样的。这就暗示出,“文化工业”一方面在不断生产这种“类像”并使其增殖和蔓延,但另一面,大众所面对这种类像所感受到的却只是“千人一面”。

  质言之,在鲍德里亚的视野内,后现代主义文化的最核心特质在于:类像与真实之间的界限得以“内爆”,今天的文化现实就是“超真实”的, 不仅真实本身在超真实中得以陷落,而且,真实与想象之间矛盾亦被消解了。

  同时,“类像”与大众之间的距离也被销蚀了,“类像”已内化为观众自我经验的一部分,幻觉与现实混淆起来。毫不夸张地说,生活在这种类像所环绕包围的世界内,“我们的世界起码从文化上来说是没有任何现实感的,因为我们无法确定现实从哪里开始或结束”。在文化被高度“类像化”的境遇中,大众只有在当下的直接经验里,体验时间的断裂感和无深度感,实现日常生活的虚拟化。

  鲍德里亚的《海湾战争并没有发生》就道明,1991年的海湾战争其实大众看到的,只是没有发生的虚拟的“媒介之战”。同理可证,美国的“9.11事件”、“入侵阿富汗”、“伊拉克战争”,对于大多数的中国人而言,其实都是不真实的“媒体事件”或“电视战争”。当大众夜以继日的观看美军与伊拉克抵抗力量交火的时候,他对这场战争的观赏实际上与对美国越战大片的观感并无两样。因为他们所看到的电视影像,只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪接和变形的结果,大众看到已远非是真实的伊拉克,而是被具有实时转播功能的媒体所“ 虚拟化”的纪实叙事作品。更何况,对摄影师和交战双方而言,他们置身于真实的战争现场之中,而对于歪在沙发里、吃着零食、瞥眼看电视的大众而言,这场战争倒似乎更像一场影像游戏。

  步入90年代,鲍德里亚的思想进程进入到所谓的“类像第四序列时期”。作为类像思想在这一时期的新发展,他开始关注于第三序列的“代码—矩阵”的分解问题, 从而呈现出其思想的开放性。但无论是“类像三序列说”,还是发展出“四序列说”,类像思想无疑成为后现代主义文化的最重要的标志之一,同时也成为了测度文化后现代性的标准之一。

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